<p>Il 1925 rappresentò per Pirandello l’anno della svolta: grazie ai sussidi di Mussolini, riuscì infatti a creare una sua compagnia teatrale, ma ciò decretò anche l’inizio dell’inimicizia fra l’Autore e Adriano Tilgher, critico teatrale e filosofo antifascista, con il quale era stato fino ad allora legato da profonda amicizia. L’esistenza della compagnia determinò un ulteriore cambiamento: l’incontro con la giovane attrice Marta Abba, che divenne immediatamente la sua nuova musa nonostante le critiche dei familiari (e della moglie dalla mente instabile, e sua prima, spietata, musa).</p><p>Nelle intenzioni di Pirandello, la nuova pièce Diana e la Tuda avrebbe ottenuto un successo tale da consentirgli di porre riparo tanto al rapporto con i figli, che gli rimproveravano di averli abbandonati, quanto a quello con Tilgher. I due anni di gestazione dell’opera avrebbero infatti dato alla luce un nuovo stile drammaturgico che vedeva Marta nel ruolo di protagonista.</p><p>Schema del dramma è il consueto triangolo amoroso: il giovane scultore Sirio trae ispirazione per la statua di Diana dalla bella Tuda, che renderà sua personale modella anche sposandola. Le estenuanti richieste da lui rivolte alla modella la portano però a perdere freschezza mentre nuova vita va infondendosi nella statua. La superiorità dell’Arte sulla Vita, alla base dell’azione artistica di Sirio, contrasta con la visione del vecchio scultore Giuncano, per il quale priorità è da attribuirsi alla Vita. Egli tenta perciò di dissuadere Sirio, senza successo, dall’immolare Tuda sull’altare dell’Arte. La modella finirà per abbandonarlo, ma questi la riprenderà con la forza, stremata e irriconoscibile.</p><p>Nel corso della Scena delle Follie che si svolge davanti alla statua, Pirandello modifica la linearità logica della trama: fino ad allora l’Arte (Diana) aveva assorbito in sé la fresca bellezza della Vita (Tuda), ma oltre questo punto non pone più limiti alla propria voracità arrivando ad estorcere perfino gli occhi alla Vita maltrattata. L’Autore, probabilmente su richiesta dell’attrice, ha certamente ritoccato il testo della scena allo scopo di accrescerne la carica drammatica, e la forzatura mette in evidenza l’insaziabile sadismo dello scultore, sostenitore della visione dell’Arte per l’Arte. A seguito dell’oscuramento del teatro per il cambio di scena, agli occhi degli spettatori si presenta la stanza della tortura del meta-teatro: Sirio sottopone la modella alla tortura per estorcerle perfino gli occhi di odio, mentre il vecchio Giuncano, che nutre verso Tuda un sentimento purissimo, senza riuscire a darle consolazione, non può che venerarla quasi come un’entità soprannaturale. Forma, forse, anch’essa di sadismo, seppur rovesciato: mentre l’uno sottrae tutto, l’altro non sa offrire alcunché. Pirandello intendeva forse rappresentare l’amore proibito per Marta trasferendo il tormento nell’immaginario, mentre la tortura nello spazio meta-teatrale ricorda Sant’Agata di Sicilia e il suo martirio avvenuto attraverso il taglio dei seni.</p><p>Se l’opera non concesse all’Autore il successo sperato, gli permise però di superare i limiti di quella prima maniera che lo aveva reso famoso; l’approccio al mondo ignoto, ma non meno importante, della seconda maniera, le cui protagoniste riflettono l’immagine di Marta: Come tu mi vuoi (1930), Trovarsi (1932), I giganti della montagna (1936, opera, questa, incompiuta).</p><p>In questa ricerca si mostra come tale seconda maniera non abbia goduto della considerazione che avrebbe meritato e che le cause di ciò siano da attribuire alla stroncatura che dell’opera fece Adriano Tilgher. La sua influenza, ancora più vasta dopo la Seconda Guerra Mondiale, si riflette nelle parole di Gaspare Giudice che, nel 1963, introduce il pensiero di Tilgher nel modo seguente: “C’era un coincidere cronologico</p><p>(View PDF for the rest of the abstract.)</p>